Souvenir, souvenir. La colección de [los] turistas

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La exposición Souvenir, souvenir. La colección de [los] turistas fue inaugurada el 25 de junio de 2009 y pudo visitarse hasta el día 18 de octubre en la sede de la Fundación César Manrique. La muestra estuvo coproducida por la FCM y el Museo de Historia y Antropología de Tenerife (MHAT), y contó con el patrocinio de La Caja de Canarias.

La exposición se desarrolló en dos espacios expositivos paralelos y complementarios, la FCM y el MHAT (donde fue inaugurada el día 26 de junio), estuvo comisariada por Fernando Estévez, Mayte Henríquez y Mariano de Santa Ana. Fernando Estévez es profesor titular de Antropología Social de la Universidad de La Laguna y coordinador del MHAT; Mayte Henríquez es antropóloga y subdirectora del MHAT; y Mariano de Santa Ana es periodista e historiador del arte.

Aunque la exposición ocupó simultáneamente dos instalaciones, en Lanzarote y Tenerife, ambas estaban integradas visualmente mediante webcams, de tal modo que el visitante de una sede podía observar en tiempo real un aspecto de la otra mediante estos dispositivos. Dos espacios que, aun compartiendo un mismo esquema conceptual, eran, sin embargo, totalmente autónomos desde el punto de vista expositivo, donde se mostraban las muy ricas y diferentes dimensiones de ese objeto universal, el más significativo del consumo turístico, que es el souvenir, el más ubicuo de los objetos viajeros que presenta, detrás de su atribuida banalidad, una sorprendente complejidad.

El turismo es una de las prácticas culturales que caracterizan a las sociedades contemporáneas, pero el prejuicio de considerarlo como mera actividad de ocio ha minimizado el estudio de su naturaleza, alcance e impacto ocultando su carácter complejo y multidimensional.

En lugares como Canarias, en los que la industria del viaje es el principal recurso económico, no habría que justificar exposiciones sobre el turismo; sin embargo, en raras ocasiones el turismo ha sido objeto de tratamiento museístico. En contra de esa tendencia, Souvenir, souvenir. La colección de [los] turistas se fundamenta en la oportunidad de realizar no sólo una exposición para que pueda ser visitadas por los turistas sino, desde una perspectiva más amplia, para que también los nativos se vean y reconozcan a sí mismos en su condición de turistas en su propia tierra, para que los turistas se vean vistos desde la óptica de los nativos, y para que los museos, asumiendo que viven del turismo, contribuyan a su mejor conocimiento y se conviertan en una abierta “zona de contacto” entre los diferentes agentes de esta industria. En esa línea, se tomó el souvenir justamente para mostrar cómo, más allá de su aparente trivialidad, este objeto aglutina todos los trasuntos que operan en las relaciones turistas-nativos, articuladas en un vasto terreno de negociación, apropiación, adaptación y resistencia.      

Este proyecto toma a Canarias como un cronotopo, una constelación espacio-temporal en la que ocurren particulares interacciones entre turistas y nativos, expresadas en y a través de los souvenirs. En ese cronotopo, y a partir de una colección de souvenirs como encarnación de los deseos y proyecciones del turista, se mostraban algunos de los aspectos más relevantes de la sociedad contemporánea, con su incesante tráfico transcultural en el que se desvanecen las viejas y nítidas fronteras entre arte y artesanía, historia y relato, realidad y ficción.

Souvenir, souvenir. La colección de [los] turistas asume, desde esa perspectiva, que los souvenirs no pueden ser entendidos como creaciones de los nativos que, inspirados en su cultura, se venden a los turistas que los adquieren en tanto que condensación material de la cultura local y constatación de su estancia en un lugar. Por el contrario, es el turismo el que induce a los nativos a elaborar souvenirs con arreglo a las visiones estereotipadas, previamente establecidas, de la cultura nativa. De esta forma, el turista satisface su demanda, no la de la cultura local que visita sino de ésta tal y como la percibe y le gusta consumirla. Por ello mismo, el souvenir dice más sobre el turista que sobre la cultura del lugar a la que supuestamente representa. De esta forma, una colección de souvenirs no es, en último término, otra cosa que una colección de turistas.

El montaje de cada una de las exposiciones fue inspirado en dos diferentes metáforas que aludían, en un sentido genérico, a la industria y al consumo turístico, y sobre las que se desarrollaron los distintos ámbitos temáticos. Así, en la Fundación César Manrique, se apelaba al “museo” como uno de los espacios más recurrentes del turismo cultural, mientras que en el Museo de Historia y Antropología de Tenerife la instalación recreó un “comedor” de hotel en tanto que un lugar prominente del consumo turístico.

Finalmente, las dos exposiciones enfatizaron la pertinencia del tratamiento museístico del souvenir turístico. Al incrustar los souvenirs —los objetos banales del turismo— en el seno del museo, se desestabilizan tanto las visiones estereotipadas de los visitantes sobre la objetividad, imparcialidad y cientificidad de los museos, como la autocomplacencia de los museos en su otorgada autoridad cultural. Souvenir, souvenir. La colección de [los] turistas contribuyó no sólo a que los nativos fuesen vistos como turistas y los turistas como nativos, sino a asumir la naturaleza esencialmente turística del museo en la modernidad tardía.

Grandes paisajes de Europa

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Del 28 de febrero al 4 de mayo de 2008 se exhibió en la Fundación César Manrique la exposición Grandes paisajes de Europa. La muestra incluyó un proyecto específico para Lanzarote encargado por la FCM al paisajista francés Gilles Clément, que ha desarrollado en la zona de las Salinas de La Bufona, entre Arrecife y El Cable, y que fue expuesto en la Sala José Saramago de Arrecife.

En la exposición emplazada en la sala Manrique de Taro de Tahíche se mostraron, además, proyectos de algunos de los más prestigiosos paisajistas europeos: Batlle i Roig Arquitectes y Galí-Izard, Paolo L. Bürgi, Atelier Corajoud, Georges Descombes y grupo ADR Arquitectos, Michel Desvigne, IBA Fürst-Pückler-Land, Peter Latz + Partner y RCR Arquitectes.

La muestra itineró a la Galería Lucy Mackintosh, Lausanne (Suiza), entre el 14 de mayo y el 31 de julio de 2009, incorporándose a los diversos actos programados en la cuarta edición de la manifestación Lausanne Jardins 2009.

Sala José Saramago. Arrecife

Gilles Clément es ingeniero agrónomo, botánico, entomólogo, paisajista, autor de numerosos jardines pequeños y grandes, así como de interpretaciones libres de jardines históricos, si bien Clément se reconoce básicamente como jardinero con una vertiente de experimentador. Tanto en La Vallée, su propio jardín en la Creuse (Francia), como en los que realiza por todo el mundo, ha resumido las líneas que alimentan su pensamiento sobre el paisaje y sus reflexiones sobre el hombre simbiótico: el Jardín en movimiento, el Jardín planetario, y el Tercer Paisaje (los territorios abandonados, indecisos, refugios de la diversidad).

Entre sus proyectos ejecutados en Europa, destacan el parque André Citroën, en Paris, el parque Henri Matisse, en Lille, y los jardines del Museo de Quai Branly, junto a Jean Nouvel, en Paris.

En 2006, Clément participó en el programa de Artistas en Residencia de la FCM y comenzó la elaboración de su proyecto, que abarca el tramo entre Arrecife y El Cable, incluyendo las antiguas salinas de La Bufona, e incorpora cuatro elementos esenciales. Así los expresa Gilles Clément:

  1. Las Salinas. Las salinas, de nuevo rellenas de agua, constituyen un motivo abstracto de formas sencillas, en contraste con las rocas que las rodean, son un jardín de agua y de color, posiblemente un jardín ornitológico. 2. El Caos de Lava. Atravesado por la prolongación rectilínea de los diques, también se puede llegar al Caos de Lava por senderos transversales que dan paso a los «Socos estrellados», refugios en forma de huevo con orificios en la bóveda, diseñados por la artista Carmen Perrin. 3. El Paseo. El suelo trabajado del Paseo presenta cortes y salientes agudos que evocan el grafismo de los cardiogramas, dirigidos hacia el mar o hacia las salinas. 4. La autonomía energética. En el corazón de las salinas, una plaza pentagonal cubierta de un tejado fotovoltaico ofrece la energía necesaria para el funcionamiento global del parque.

El Jardín del Tercer Paisaje, en las antiguas Salinas de La Bufona, aborda la cuestión de la diversidad pionera del Tercer Paisaje, remite a la actividad volcánica original de la isla, propone soluciones de acondicionamiento que aprovechan los materiales y las energías existentes, se posiciona en una perspectiva completamente nueva, desde la que la gestión del «Jardín Planetario» —espacio político, económico y social— invita al Hombre a cuidar de la diversidad de la que depende.

Sala Manrique. Taro de Tahíche

“Grandes paisajes de Europa”, producida por la FCM y comisariada por Lorette Coen,  presentó una selección de proyectos paisajísticos europeos ejemplares, desarrollados a gran o a muy gran escala, desde una perspectiva a largo plazo. En la muestra se incluyen nueve intervenciones de referencia en Europa: dos de Alemania, —el parque paisajístico de Duisburgo-Norte y la transformación de la inmensa cuenca minera del Lausitz—; dos de Suiza, uno de ellos terminado —la reorganización de un paisaje de montaña en Cardada— y otro en curso de ejecución —la revitalización del río Aire y sus orillas, entre Ginebra y Saboya—; dos de Francia —el bosque de Sausset y el Proyecto Lyon Confluence—; y dos de España —la restauración paisajística del vertedero del valle de Sant Joan, en Barcelona, y la urbanización del parque de Pedra Tosca en Les Preses, en Gerona—.

No cabe duda de que la cuestión del Gran Paisaje forma parte de la actualidad mundial más candente. Y sin embargo, a diferencia del jardín, el parque o el espacio público urbanizado, que son objeto de numerosas exposiciones y manifestaciones, tanto eruditas como populares, el tema del gran paisaje a muy amplia escala no se suele abordar en proyectos dirigidos al público. Quizá porque afecta a proyectos complejos que no se dejan abarcar con la mirada. Proyectos frágiles, especialmente sensibles a la política y la coyuntura, ya que se desarrollan a largo plazo. Todo ello, en un momento en que el abandono de la agricultura, el repliegue de la industria, el deterioro del medio ambiente natural y urbano convierten las transformaciones y recalificaciones de grandes paisajes en una necesidad creciente.

Los proyectos documentados por la Fundación César Manrique, todos ellos situados en el espacio geográfico europeo, elegidos por su calidad, su carácter ejemplar, responden a problemáticas paisajísticas diversas, de múltiples componentes: reorganización territorial, implantación forestal, revitalización de ríos, rehabilitación de orillas o muelles fluviales, reestructuración urbana, reconversión industrial, recuperación de lugares deteriorados o revelación de lugares naturales e históricos.

El hombre idílico de Caspar David Friedrich, de pie sobre su roca frente al gran paisaje, en una postura contemplativa y pensativa, pertenece a épocas pasadas. La actitud distanciada, a menudo depredadora, duramente planificadora, se impuso también en el siglo anterior. Esta posición ante la naturaleza ha mostrado claramente sus límites. ¿Cómo, y en qué lenguajes contemporáneos, los arquitectos paisajistas, enfrentados con obras inscritas en inmensos espacios y en una temporalidad larga, responden a los interrogantes socioeconómicos, medioambientales y forzosamente políticos con los que se enfrentan hoy en día?

La exposición organizada por la Fundación César Manrique, puso de relieve el gran paisaje concebido y reorganizado como acto de cultura, como visión del mundo o también como esperanza.

Lorette Coen, comisaria de la exposición, es licenciada en letras por la universidad de Lausana y posgrado de la Universidad de París VIII. Es ensayista y directora de proyectos culturales, y periodista perteneciente a la redacción de cultura del periódico Le Temps, Ginebra (artículos sobre diseño, arquitectura, urbanismo, paisajismo, artes visuales, filosofía). Coen es especialista en arquitectura paisajística, autora de libros y documentales, comisaria de exposiciones, grandes manifestaciones como «Lausanne Jardins» en 1997 y 2000 y «A la recherche de la cité idéale», en la Saline Royale de Arc-et-Senans, en Francia, en 2000. Es presidenta de la Comisión Federal Suiza de Diseño y miembro de jurados suizos e internacionales (concurso francoalemán del Jardin des Deux-Rives, entre Estrasburgo y Kehl, concurso del futuro Museo de Bellas Artes, en Lausana, concurso de intervenciones artísticas de la exposición universal de Zaragoza 2008). 

Siah Armajani. FALLUJAH

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Del 26 de abril al 3 de junio de 2007 permaneció expuesta en la sede de la Fundación César Manrique en Taro de Tahíche la exposición Siah Armajani FALLUJAH.

Coincidiendo con la conmemoración del bombardeo de la ciudad de Guernica, hace 70 años, la exposición, producida por la FCM, se organiza sobre una pieza de Armajani titulada “Fallujah”. Con ella, Siah Armajani plantea críticamente el tema de la guerra de Irak, al tiempo que dialoga con imágenes formales del Guernica de Picasso. “Fallujah” se expuso en 2007 en el norte de España, en el museo ARTIUM de Vitoria (posteriormente itinerará al CDAN de Huesca), en tanto que la FCM desarrolló el discurso crítico que contextualiza la obra, planteado a partir de textos del artista, de imágenes de la agresión norteamericana contra Faluya, y del material original de trabajo que sirvió a Armajani para construir la escultura “Fallujah” (se muestran, en concreto, una maqueta, tres estudios y un dibujo).

Siah Armajani nació en Teherán en 1939 y desde 1960 reside en Estados Unidos. Es uno de los máximos representantes internacionales del denominado Arte Público, concepto que él mismo ha contribuido a forjar a través de sus escritos. Por Arte Público entiende obras que, por definición, demandan una función que ha de ser pública; obras que renuncian voluntariamente a lo que se entiende convencionalmente por „creatividad artística“. Desde sus primeras obras, que respondían a planteamientos conceptuales, Armajani ha evolucionado hacia posiciones que le han conducido a interrogarse sobre el papel del artista y del arte en la sociedad actual, y a proponer y realizar obras que ponen en cuestión los límites tradicionalmente establecidos entre bellas artes, diseño, carpintería, urbanismo o ingeniería, y cuyo objetivo es responder a necesidades reales prácticas de la comunidad a la que van dirigidas, con el deseo de mejorar su vida cotidiana. 

Armajani es uno de los máximos representantes del denominado Arte Público. Ha evolucionado desde sus primeras obras, que respondían a planteamientos conceptuales, hasta un tipo de propuestas que retan los límites establecidos entre bellas artes, diseño, carpintería, urbanismo o ingeniería, destinadas a resultar útiles a la gente normal en su vida cotidiana, insertándolos en la vida comunitaria y subrayando su función social y antimonumental.

Nunca se llegó a saber exactamente cuantas personas perecieron durante el bombardeo de Guernica. El 26 de abril de 1937, aviones de la Legión Cóndor prácticamente destrozaron la ciudad —sólo el 1% de los edificios quedó intacto—, utilizando bombas incendiarias, que aterrorizaron a los 5.600 habitantes. Por primera vez en la historia de Europa, la población civil estaba siendo el objetivo de un ataque aéreo masivo que comenzó a las 16:40 y se prolongó durante unas tres horas. 

En contra de las pautas establecidas internacionalmente, ningún país pasó a denunciar este acto de barbarie. Al contrario, las autoridades decidieron mantener el silencio. Tampoco se esforzaron en desmentir la historia inventada por los falangistas de que los habitantes de Guernica habían incendiado la ciudad por su cuenta, después de intentar negar lo ocurrido. Pero la táctica más eficaz para quitarle importancia al asunto fue evitar mencionar el número de muertos. En la prensa, se evitó dar cifras. Probablemente, el suceso habría pasado desapercibido, si no hubiese sido por el cuadro que Pablo Picasso dedicó a las víctimas de la guerra y, previamente, por el testimonio de algunos corresponsales anglo-americanos que difundieron imágenes de la devastación. La obra Guernica consiguió sensibilizar al público internacional desde que fue mostrada en la Exposición Internacional de 1937, celebrada en París. 

Ahora, 70 años más tarde, las cosas no parecen haber cambiado. Después de Guernica, han sucedido otras muchas masacres: Hiroshima, Nagasaki, Halabja, Beirut, Dresden, Srebrenica y Bagdad. En 2004, el nombre de la ciudad iraquí Faluya se incorporó a esta lista de ciudades sitiadas y masacradas. Siah Armajani (Teherán, Irán, 1939) ha reconocido, en el ataque brutal llevado a cabo por el ejército norteamericano, semejanzas con los sucesos acaecidos en Guernica. Al igual que Picasso, Armajani, con su impresionante pieza Fallujah, rompe el silencio, recordando que estamos hablando de vidas, des seres humanos, de un execrable acto de barbarie, extensible a la infame guerra y ocupación de Irak, cuyo caos y muertes se acrecientan con el paso de los días y continúan perturbando nuestras conciencias. 

En Faluya, el ataque masivo e indiscriminado del ejército americano produjo la destrucción del 60% de las viviendas ―el 20% fueron arrasadas― y más de 5.000 muertos estimados, entre miles y miles de exiliados ―unos 300.000 en un primer momento―, dejando una ciudad devastada, entre restos no solo de cenizas y de muerte, sino también de la ignominia del fósforo blanco y las bombas de racimo, según han certificado diversas investigaciones. Picasso declaró que el toro que aparece en su obra maestra, representa la brutalidad. El caballo, a su vez, alude al pueblo. De estos dos animales, Armajani ha recuperado el caballo —también las llamas aluden al Guernica—, que ha transformado en un caballo de balancín. Sobre el juguete ha colocado el título de la canción de Chuck Berry „Johnny Be Good“ (Johnny, pórtate bien). 

Armajani (de)construye una austera y emocionante metáfora del bárbaro ataque a la ciudad iraquí y, por extensión, de la desgracia y el dolor que cualquier guerra provoca siempre. Para simbolizarlo, toma como referencia la casa y los objetos de la vida cotidiana —colchones, silla, alfombra, mesa… el hogar, en definitiva—, desordenados, envueltos en la soledad de la ausencia humana. Con su gesto, Armajani convierte el arte público en un grito de protesta y de coraje moral que, en primer lugar, se aleja de cualquier silencio cómplice, y, a continuación, censura tanto el horror del conflicto bélico como la actitud intolerable del gobierno norteamericano. Es un grito de denuncia y de solidaridad al mismo tiempo: un ejercicio de memoria de la infamia, pero también de participación democrática, diciendo „no“ en momentos dulces para la mentira de estado, las políticas imperiales y el recorte de los derechos civiles, en medio de la mayor insensibilidad hacía „el otro“ diferente y hacia los derechos humanos, en general. 

Armajani rompe con la lógica del miedo y, desde una concepción del artista como ciudadano responsable frente a su tiempo, reivindica el sentido cívico de la actividad creativa, su relación con el tiempo y la historia. Así es su arte público de „acción democrática“, que vincula arte y sociedad, espacio y tiempo, artista y ciudadano, estética y ética, cultura y política.

Jardines de Lausanne

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El día 28 de junio de 2002, la Fundación César Manrique inauguró en su sede de Taro de Tahíche, la exposición Jardines de Lausanne, en el marco de su línea de exposiciones dedicada al Arte Público. El acto de inauguración de la muestra contó con la presencia de la comisaria de la exposición, Lorette Coen, con el presidente de la Association Jardin urbain, Pierre Starobinski, el fotógrafo Luc Chessex, el director de Actividades Fundacionales de la FCM, Fernando Gómez Aguilera, y el presidente de la FCM, José Juan Ramírez.

La exposición estaba producida por la Association Jardin urbain y organizada en Lanzarote por la FCM. Jardines de Lausanne recogía una selección de los proyectos de jardines desarrollados en Lausanne Jardins´97 y Lausanne Jardins´2000. En dos ocasiones, 1997 y 2000, Lausanne, la ciudad más verde de Suiza, abrió sus espacios públicos y privados -calles, plazas, tejados, fachadas, solares…- a la experimentación y la reflexión sobre la ciudad a través del jardín.

Esta iniciativa, organizada con el título de Lausanne Jardins, se materializó en un concurso de ideas de carácter internacional que seleccionó a paisajistas, artistas, arquitectos, urbanistas, y otros profesionales para realizar jardines contemporáneos que ofrecieran otra percepción del espacio urbano. Los lugares de trabajo elegidos para los jardines fueron zonas específicas de la ciudad, alejadas del concepto de gran parque protegido, que se ofrecieron directamente para el uso y disfrute de sus habitantes.

Las dos ediciones de Lausanne Jardins se complementaron con distintas actividades: coloquios, conferencias, exposiciones, películas, animación artística y social, y el debate abierto a los ciudadanos, que participaron, además, con iniciativas paralelas, trabajo voluntario o con creaciones paisajísticas espontáneas. Lausanne Jardins fue también, en este sentido, una experiencia de gran nivel participativo.

Lorette Coen, comisaria de la exposición, se preguntaba: „¿Qué es tener conciencia del jardín? Es la forma de tener en cuenta este ámbito como forma de expresión, al mismo nivel que la arquitectura, el cine o la escultura, por ejemplo. Como arte del espacio y del tiempo, en el que la planta constituye el vocabulario primordial, arte cuyas formas históricas son conocidas y que Lausanne Jardins puso en escena con gran variedad de escrituras contemporáneas“.

 La exposición recibió 75.051 visitantes

Poéticas del lugar. Arte público en España

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El 7 de junio de 2001, la Fundación César Manrique inauguró en su sede la exposición Poéticas del lugar. Arte público en España. La exposición fue organizada y producida por la FCM y comisariada por Javier Maderuelo y María Luisa Martín de Argila.

Esta exposición revisa la producción de arte público en España en las últimas décadas. En los años sesenta, las administraciones de todas las grandes ciudades comenzaron a prestar atención al espacio público y a cuidar la imagen cultural de los entornos urbanos. Se remodelaron plazas, se colocaron e inauguraron fuentes y esculturas de artistas contemporáneos, en un intento de dignificar espacios públicos de carácter emblemático. Una serie de experiencias artísticas y de equipamientos tan dispersas como desiguales, que han dado lugar a manifestaciones muy diferentes y desequilibradas.

La democracia trajo como consecuencia la proliferación de acciones de saneamiento, remodelación y nueva creación de espacios públicos, pero la falta de sensibilidad con la que se están tratando muchos de los lugares públicos reclama la necesidad de estudios y muestras que analicen la pertinencia y adecuación de los distintos elementos artísticos, estéticos, culturales, históricos, sociológicos, funcionales y económicos que interfieren en la creación de obras de arte en el espacio público.

La exposición presentada en la FCM mostraba una selección de 7 obras paradigmáticas de diferentes actuaciones en nuestro país. Sirvieron de base para la reflexión, intentando ayudar a comprender, analizar y clasificar el arte público. El comisariado presentó especial atención a la forma de mostrar las obras incorporando medios audiovisuales, instalaciones, piezas originales y una marcada escenografía.

Las actuaciones seleccionadas: Plaza de los Fueros (Vitoria), de Eduardo Chillida y Luis Peña Ganchegui; Puerta de la Ilustración (Madrid), de Andreu Alfaro; Fossar de la Pedrera (Barcelona), de Beth Galí; Avenida de Río de Janeiro (Barcelona), de Agustí Roqué, Carles Teixidor y Paloma Bardají; Islas (Santa Cruz de Tenerife), de Jaume Plensa; Fuente Pública -conocida como La Pantera Rosa- (Valencia), de Miquel Navarro; y Diez veces otra vez (Madrid), de Darío Corbeira.

La muestra se acompañó de un catálogo con tres textos generales sobre el arte público, de Javier Maderuelo y Nancy Princenthal, así como nueve textos de distintos especialistas.

La exposición recibió 95.212 visitantes. Hay que añadir los 668 visitantes entre escolares y profesores que visitaron la exposición, acompañados por un programa de atención guiada llevada a cabo por el Departamento Pedagógico de la Fundación César Manrique.