Categoría de actividad: Conferencia

Actividad desarrollada con una subvención del Gobierno de Canarias.

La historiadora del arte y el diseño, Patricia Molins, impartió el día 10 de marzo la conferencia Entre la artesanía y el diseño industrial. Interiorismo en los años cincuenta en España y apoyó su explicación en decenas de imágenes. Partió desde la posguerra, una época marcada por una necesidad habitacional donde se buscaba, en el mobiliario, una vuelta al recuerdo de los años anteriores a la guerra, de felicidad y seguridad. Mientras que en los Paradores se rememora la grandeza histórica, al mismo tiempo hay una realidad de pobreza en la sociedad. El país está en una etapa de autarquía y se reivindica la artesanía, como elemento popular, aunque mezclada con elementos modernos. Comienzan a dedicarse al interiorismo artesanos, artistas o arquitectos, como Luis Feduchi. “Se impone la idea de que lo popular encarna la verdad”, señaló Molins, que destacó también a otros arquitectos como Héctor D’ors, Alejandro de la Sota, o Luis Fernández del Amo. En este periodo hay dos revistas importantes: Hogar y Arquitectura, de la Obra sindical del hogar y la Revista Nacional de Arquitectura, del Colegio de arquitectos.

El fin de la autarquía llega con los acuerdos con Estados Unidos en 1953 y comienzan a aparecer en España elementos arquitectónicos americanos. Rafael de la Hoz, que había viajado a ese país, constituye en Córdoba “un grupo fundamental para la idea de modernidad en aquellos años”, en los que existía una preocupación por amueblar las casas populares en las ciudades, diferentes y de menores dimensiones que las del campo. Se desarrolla el mueble estructural, donde la estructura se disocia del objeto. Como ejemplo, la Cámara de Comercio de Córdoba, con decoración de Jorge Oteiza, que tiene un interior que aporta una idea de apertura y continuidad de los espacios que es vital para la época.

“El diseño es una cuestión transversal influida por motivos sociales, políticos y por el modo de vida”. España participa en tres trienales de Milán, entre 1951 y 1957 con pabellones donde se exhibe el diseño español y se da una idea de modernidad que no se veía en España. El primer pabellón es del arquitecto Coderch, que incluye un libro de García Lorca o un cuadro de Miró. Después participa el estudio MoGaMo, con objetos de Chillida, y más tarde Carvajal y García Paredes, con butacas de Fisac, ente otros, que sostenía que el modelo de belleza había que imponerlo. Por otro lado, “la ausencia de fabricantes hizo que artistas o arquitectos crearan sus propias empresas para hacer objetos de diseño”.

Una conferencia de Gio Ponti en España sobre diseño industrial es uno de los puntos de partida para el debate sobre la belleza: sobre si hay que imponer el modelo, como sostenía Fisac, y fabricar objetos bellos o si la belleza la aporta la función, está al servicio de la eficacia. Se va produciendo un cambio hacia la tendencia de que los objetos deben estar al servicio de las personas, “a favor de ellas”, y hay una constatación de que la gente necesita el ornamento. Se crea la Sociedad Española de Diseño Industrial (SEDI), se empieza a involucrar a las empresas y se hacen concursos (César Manrique contribuye con diseños para telas). Primero participan las textiles, las tapicerías o las de objetos religiosos. “Uno de los puntos de modernidad del arte y la arquitectura, paradójicamente, fueron las iglesias”, dijo Molins.

La familia Huarte es fundamental en el diseño en el final de los años cincuenta y los años sesenta. Fueron mecenas del arte en España. Entran en contacto con el escultor Jorge Oteiza, que acaba ejerciendo como asesor de la familia y que venía de Argentina. Huarte también crea Hache Muebles. En esa época destacan Equipo 57 o Néstor Basterrechea, que van iniciando la carrera del diseño industrial en España. Pensaban que el diseño era una forma de poder aplicar el arte a los usos de la gente. Además, el interiorismo se va alejando de la idea de transparencia y desnudez y se va produciendo un cambio de modelo, desde lo estructural y metálico a lo orgánico y la madera. También van desapareciendo los valores de austeridad y sacrificio y empiezan a llegar los de placer, y la belleza.

Molins finalizó con Sáenz de Oiza y su proyecto del edificio Torres Blancas en Madrid, realizado para Huarte, que fue criticado porque era una arquitectura para ricos frente al arte popular que comenzaba a defender el Partido Comunista, aún en la clandestinidad. Siguió con Fernando Higueras, sus edificios y diseños y su relación con César Manrique, de quien ya había hablado anteriormente de su casa de Covarrubias, con espacios amplios y diseño moderno, transparente, frente a su casa de Taro de Tahíche, “con espacios privados de ensoñación”, o el Mirador del Río, donde César logra “hacer de los interiores marcos de continuidad con el exterior”. Citó, por último la revista Hogares Modernos, que refleja el cambio de paradigma.

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Actividad desarrollada con una subvención del Gobierno de Canarias.

“Es el momento de reivindicar algo distinto sobre César Manrique”. La ensayista Estrella de Diego considera que hay artistas como Manrique, Warhol o Dalí que no tuvieron el reconocimiento que merecían o que fueron puestos bajo sospecha por su éxito o sus relaciones sociales.

Durante gran parte de su conferencia, el día 30 de enero, A propósito del éxito. César Manrique agitador cultural, incluida en el ciclo César Manrique y sus contextos, De Diego trazó un paralelismo ente Andy Warhol y César Manrique, ambos “artistas totales” y que se construyeron a sí mismos como personajes y como parte de sus performances. Si Lanzarote es el estudio de César, Nueva York es el de Warhol. Además, a los dos “lo de fuera no les es suficiente y crean espacios para ser habitados, tienen que adueñarse de algo”. Ambos también son etnógrafos. César, a partir de objetos vernáculos como la cerámica y Andy con objetos de consumo, como una lata de sopa. Uno se apropia de lo autóctono, de lo isleño, y el otro de objetos comunes.

Estrella de Diego

Se presentan ambos como personajes de un set cinematográfico. Para César es toda la Isla y para Warhol The Factory. Todo el que era alguien o quería serlo pasaba por la Factory en Nueva York, mientras que en Madrid esa función la cumplían en los años 50 y 60 las casas de César, sobre todo la de la calle Covarrubias, y en Lanzarote el Taro de Tahíche. Los dos estaban muy bien relacionados y trabajaban su red de contactos.

En los dos artistas “nada es inocente”. Construyen sus personajes y, aunque se lleguen a presentar incluso como personajes frívolos, se trata de una estrategia de camuflaje, de ocultación. Los dos son artistas de estrategia, “uno es el más cool y el otro es el más vernáculo”, señaló Estrella de Diego, que considera que su éxito eclipsó sus propuestas radicales. A los dos artistas también les une el uso de símbolos para llegar a una cultura popular. “Modifican la manera de entender el arte y tienen vidas y estrategias paralelas”.

Tanto uno como otro utilizan objetos que no estaban pensados inicialmente para ser obras de arte, ambos realizan escaparates y los dos hacen series. En el caso de Warhol son evidentes y en el de César son una forma de reformular su propia obra. Otra coincidencia es que ambos dejaron bastante obra escrita. Los dos son, en el fondo, artistas políticos. César por su influencia social en la Isla y Warhol es “archipolítico” pero se tiene que camuflar para no presentarse así. Ninguno de los dos es complaciente con el poder.
En la segunda parte de la conferencia, Estrella de Diego habló sobre el contexto de los artistas españoles durante el franquismo, que “fue terrible pero pasaron cosas interesantes” para algunos de ellos, que tenían que utilizar, en cualquier caso, maniobras de camuflaje. César conoció a Rockefeller a través de Luis González Robles, pero también entró en contacto con Alberto Greco, que junto con Millares o Saura crean una reformulación del mundo del arte. Tenían “planes a gran escala”. Las fiestas en casa de César, según la conferenciante, eran en realidad actos sociales de agitación cultural. “Si no pasa nada fuera, que pase dentro”, algo parecido a lo que hacía The Factory en Nueva York. A César y Warhol, “llamándolos artistas nos quedamos cortos”. Sus casas eran sitios donde ocurría la vanguardia. “Su casa de Madrid fue un ensayo general para lo que va a hacer en Lanzarote”.

César siempre está situado “en los lugares de lo intermedio”, en la paradoja. Como Lidia Cabrera, autora cubana, que hace etnografía cuando parece que hace literatura, y al contrario, César entiende que puede ser etnógrafo de una manera más libre. “No necesita contar la verdad”. Y así, cuando parece que hace arquitectura, está haciendo otra cosa. César tiene un plan de revisión de lo local y su última investigación es la Isla, en la que siempre piensa cuando está lejos. “Si Marilyn es en realidad el retrato de Warhol, el Jardín de cactus es el retrato de César”. “Es un artista convertido en etnógrafo, el etnógrafo convertido en ecologista y ambos en un personaje”.

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En 1995 Ramón Margalef dio una conferencia en la Fundación César Manrique en la que expuso un dibujo donde se ve al mundo con tres miradas: la contemplación del propio mundo, la contemplación de la contemplación y la crítica de esta última. Con ese mismo dibujo, el día 28 de noviembre, comenzó Marina Garcés su conferencia La experiencia del límite. Desafíos del mundo contemporáneo, y reveló que cada año, desde hace diecisiete, pasa una temporada en la Isla con su familia y que este mismo año, en el que Margalef también hubiera cumplido cien años, participó en una mesa redonda con el hijo de Margalef en la que él expuso ese mismo dibujo que le sirvió como punto de partida: el de la filosofía como forma de construir un punto de vista.

Para Garcés, este tiempo contemporáneo se define por la percepción del límite. La modernidad (que es producción, expansión y transgresión) tiene una pulsión, que es la de ir siempre más allá. Ese más allá empieza a temblar, entra en crisis y surge la pregunta de hasta dónde podemos ir y respecto a qué. “Hoy ya percibimos el límite no como algo a asaltar sino como una amenaza”. Vemos antes la catástrofe que el avance y esa sombra es la que gira el sentido del límite. Se invierte la experiencia de la modernidad y aparecen límites planetarios, civilizatorios e históricos. También se habla de límites de la especie y se va vinculando la extinción de otras especies a nuestra propia extinción.

Otros límites son los de las capacidades humanas. Uno de los planteamientos de la inteligencia artificial es el de algo “que nos va a poner más allá de nosotros mismos”. Las ficciones pueden acabar dirigiendo la manera de sostener nuestras preguntas y podemos llegar a dejar en manos de la inteligencia artificial algunas decisiones importantes, sobre la guerra o sobre el cuidado de los mayores. “¿Qué pasará cuando todos los límites los pongamos en manos de una inteligencia artificial porque consideremos que es más capaz de decidir que nosotros mismos?”, se pregunta Garcés.

Todos los límites, en definitiva, ya sean planetarios, civilizatorios, de la especie o de las capacidades humanas, aparecen como amenaza o para hacerse cargo de lo que no sabemos cómo tratar. Estamos, por tanto en un más allá defensivo que nos pone en una situación de una experiencia del límite distinta a la que conocíamos y que tiene dos características esenciales. La primera es la irreversibilidad. Hablamos de que el futuro ya se nos ha ido de las manos, que estamos en un punto de no retorno en el cambio climático. Ese argumento de la irreversibilidad se sitúa por encima de la experiencia histórica, que se desprende de la acción de algún sujeto. Llega esa irreversibilidad bajo la forma de una condena. Garcés citó a Svetlana Alexiévich (autora de «Voces de Chernóbil»), que asegura que este no es el tiempo en que ocurren las catástrofes, sino que se trata de la catástrofe del tiempo. El tiempo rompe el sentido de la historia y se rompe la posibilidad de dar un sentido al mañana.

La otra característica es la totalidad, que ha sido siempre una imagen del poder y hoy aparece bajo el signo negativo. “Es paradójico. Nos vemos como un todo cuando nos damos cuando de que ese todo está amenazado”. “No tenemos una imagen más viva que cuando sabemos el peligro”. Es el primer momento en que podemos imaginar al conjunto de los seres bajo el signo de su destrucción total y a nosotros como elemento de su destrucción.

Partiendo de aquí, Garcés plantea no tanto qué hacer, sino cómo estar ahí, cómo estar en esta experiencia contemporánea del límite sin ser presa del dominio a través de nuestros miedos. No hay nada más útil para el poder que el miedo y no es casualidad que se hable tanto de esto desde lo apocalíptico. ¿Cómo estar sin dejarnos dominar por el miedo? Por el miedo o también por las industrias de la salvación, por los nuevos mercaderes de soluciones comprables, que pueden aparecer bajo muchas formas. Y también: cómo estar ahí sin caer en la tentación de responder imponiendo límites. Poner límites, contener, regular, es necesario como táctica, pero “más que imponer límites, la tarea de nuestro tiempo es aprender que somos finitos”, reaprendernos finitos. Este mundo es finito y nosotros también. Estamos olvidando que cada uno de nosotros somos finitos, somos mortales, y esa pulsión de ir más allá, de permanencia, es parte de lo insoportable de nuestra finitud, porque muere todo aquello que generamos. La cultura, y nosotros mismos, se ha preocupado de acoger esta afirmación o de negarla, pero “aprender la finitud pasa por aprender a vivir con lo que somos y también con lo que no sabemos de nosotros mismos”.

Por eso, señala Garcés, quizá cuando se hable de decrecimiento “debamos pensar en aprender a vivir desde nuestra finitud”, desde las posibilidades que nos abre el hecho de estar ahí sin estar dominados por el miedo sino desde una finitud que nos libre de esos miedos y, por tanto, que nos libere también de cualquier forma de poder que se esté imponiendo en esta industria del apocalipsis.

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La Fundación César Manrique (FCM) acogió el martes, 19 de noviembre en la sala José Saramago de La Plazuela (Arrecife), un espectáculo en formato spoken word ofrecido por el dúo “Afterpop Fernández & Fernández”, integrado por los escritores Agustín Fernández Mallo y Eloy Fernández Porta.

Eloy Fernández Porta y Agustín Fernández Mallo

Bajo el título “La emisora primordial”, el dúo combinó durante su actuación imágenes, música y texto. El primero de los textos utilizados fue extraído del libro «La palabra encendida», publicado por la Universidad de León, que recoge textos fragmentarios de César Manrique seleccionados por Fernando Gómez Aguilera, director de Actividades de la FCM.

Eloy Fernández Porta (en primer plano) y Agustín Fernández Mallo, en la Fundación César Manrique

El dúo de escritores considera que este es su “espectáculo más rotundo hasta la fecha” ya que se trata de “cincuenta intensos minutos de literatura live, llenos de ecos cósmicos y repletos de humor terrenal, como una radio emitiendo desde la noche de los tiempos”.

Eloy Fernández Porta y Agustín Fernández Mallo en la Fundación César Manrique

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Cristina Almeida comenzó su intervención el día 7 de noviembre, ante una sala abarrotada, acordándose de la última tragedia de una patera llegada a las costas de la Isla: “La insolidaridad no puede ser un avance de las naciones, y menos en este país”, dijo. También contó su relación con César Manrique, a quien conoció a causa del centro comercial La Vaguada, cuando ella era la concejal de distrito de Fuencarral, donde se construyó dicho centro.

Almeida habló sobre la evolución de la mujer española en los años de democracia. Comparó esa evolución con una carrera. Es la misma distancia para hombres y mujeres, pero para los hombres son cien metros lisos, y para las mujeres cien metros vallas. Se remontó primero a la II República, que tuvo las leyes más progresistas, y que no se recuperaron hasta los años ochenta. “Si se hubieran mantenido, a lo mejor ahora seríamos de los países más avanzados de Europa”, señaló. Habló de las olas feministas y de que de cada ola queda algo positivo: de la lucha por la ciudadanía, la lucha por el derecho al voto, los años sesenta y la ola actual, que sería la cuarta ola feminista.

Recordó que su madre se empeñó en que sus hijas tuvieran estudios universitarios. “Mi madre me decía: hija, sé muy lista pero que no te lo noten los hombres, que a ellos les gustan tontas”. Estudió Derecho y, cuando terminó la carrera comenzó a defender a presos políticos y trabajadores, pero no se percató de la discriminación a la mujer hasta que quiso denunciar al director de la cárcel de Jaén por negarle la entrada. Era recién casada, y en la comisaría le dijeron que debía tener el permiso de su marido para denunciar porque en 1968 aún era su representante legal. “Para marido lo he probado y me vale, pero de representante legal no”, dijo, entre las risas del público. “Tú le das tu amor y él se queda con tus derechos”. El franquismo derogó la licencia marital en 1975, en el Año internacional de la mujer.

Lo que llaman discriminación positiva, para ella son “acciones positivas”. “Tenemos obstáculos que otros se los saltan por derecho”, señaló. En 1978 se despenalizan los anticonceptivos, el adulterio y el amancebamiento. Es el mismo año en que se aprobó la Constitución, “que tuvo muchos padres aunque, al parecer, ninguna madre”. “Pero la discriminación no desaparece porque lo ponga la Constitución”. Hasta 1977, el domicilio conyugal se llamaba «la casa del marido». En 1981 llegó la Ley del divorcio y después se crea el Instituto de la Mujer, cuya primera presidenta fue Carlota Bustelo, y entonces se empieza a saber la realidad de los problemas de las mujeres y surgen los términos como brecha salarial, distinción entre paro femenino y el paro masculino, o la violencia “porque se feminizan las estadísticas”. “Para luchar contra los problemas hay que conocerlos”. Los malos tratos y la violación no entran en el Código penal hasta 1989.

“La igualdad no se consigue solo con las leyes”, así que hay que luchar en varios frentes. Para Almeida, es un problema de perspectiva y no se trata sólo de dar facilidades, porque la igualad jurídica siempre está amenazada por la igualdad real. “Hay que luchar por lo evidente, por conseguir no solo el derecho sino la oportunidad”, e implicar a los hombres en este proceso.

Habló de las consecuencias de una sociedad cerrada, influida por la Iglesia y la Sección Femenina, en un contexto en el que muchos obreros consideraban que lo único que tenían de su propiedad era su mujer, y por eso esas influencias son más difíciles de cambiar que las leyes. “Por eso mismo pedimos cambios en la educación, que es como se logran cambiar las cosas”, porque los modelos se aprenden educando y porque hay que plantear otro modo de vida más acorde con la igualdad a través de la educación. Entre los problemas con la educación, por ejemplo, está la educación sexual, porque ahora los jóvenes se educan a través de la pornografía. Puso sobre la mesa el dato de que España es el país que más prostitución consume de Europa. En el debate sobre el abolicionismo, del que ella es partidaria, o la regulación, señaló que el noventa por ciento de las mujeres que ejercen la prostitución son víctimas de trata, “pero los hombres siempre conocen a pretty woman, o a la mujer que se prostituye por propia convicción”. La prostitución es un asunto que le preocupa mucho y no cree que sea un buen provenir el de legalizar y profesionalizar. Relató ejemplos en otros países europeos como Francia, Holanda o Alemania. Irónicamente señaló que porqué la Formación Profesional no la incluía en sus programas y opciones: “Hijas, apuntaros a estudiar el griego, el francés”, propuso de forma sarcástica. Y puntualizó: “El sexo no es un trabajo, es un placer”.

Así que “cambiar la sociedad es mas difícil que cambiar las leyes”. Habló de la nueva ultraderecha y su ofensiva por la violencia de género, de las cuotas, de las listas cremallera… Dijo que ahora no es tan importante pedir leyes de igualdad como la propia igualdad y que las luchas ya no son solo las luchas de las mujeres sino de toda la sociedad. “La lucha feminista es una lucha que absorbe muchas otras, porque todas las luchas son nuestras”.

Acabó hablando del relevo en la lucha feminista, que las jóvenes son la garantía de que la lucha de las mujeres no va a decaer, y no debe hacerlo, además, porque los derechos no se consiguen para siempre, porque en épocas de crisis “lo primero que se cuestiona son los derechos de la mujer”. Además, hay que tener presente el sacrificio de muchas mujeres, y aunque vengan relevos hay que seguir estando en la lucha. “Porque no solo se trata de derechos sino de felicidad, de cambiar la sociedad para hacer un mundo mejor, con mejores relaciones para todos: hombres y mujeres”.

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Las primeras palabras de Manuel Vicent, en su «Travesía literaria» de Taro de Tahíche, el día 10 de octubre, fueron para Lanzarote, a la que reconoció como una “ínsula extraña”, que decía San Juan de la Cruz. “Ser hoy extraño, no parecerse a nadie, es ir por el buen camino, así que dejemos que Lanzarote sea Lanzarote”.

El escritor nació en una casa junto al mar, en Villa Alegría, en 1936, “cuando las cigarras enmudecieron”. La guerra le llevó a otro pueblo pero se le quedó grabado la “inconsciencia del mar” junto a las primeras caricias de su madre. “Una felicidad inconsciente aplastada por una guerra fratricida”. De la siguiente casa recuerda los olores de la despensa, los rezos y los sonidos densos de los bombardeos. En su infancia jugaba entre las ruinas de un balneario destruido. “A los niños nos contaban que debajo había una mujer desnuda”. Y la había. Era un mosaico con la Venus de Botticelli rodeada de delfines. “Desarrollé el cerebro previo al uso de razón sobre esos escombros”, dijo. Esa belleza bajo la destrucción se incorporó a su forma de ver el mundo y dio forma, junto a la belleza del mar, a la semilla del escritor que es.

Manuel Vicent en la Fundación César Manrique

Vicent señaló que tenemos tres cerebros. Uno es el de reptil (“porque aún somos reptiles”) que nos gobierna el hambre la sed, el sexo o el territorio, “y por eso somos territoriales”. Otro es el límbico, donde están las emociones, los sentimientos, la oscuridad, el miedo, Dios, los dogmas, los símbolos o los mitos. “Lo que imprimimos ahí antes de tener uso de razón (sobre los 7-8 años de edad) no se olvida jamás” y por eso “la Iglesia quiere ese cerebro para ella”. El tercero es el neocórtex.

Como escritor, no ha podido salir de esa semilla. “Dicen que el escritor siempre escribe el mismo libro, y yo doy vueltas y vueltas y vuelvo al mar y a los sonidos de mi infancia”, aseguró. Todos esos recuerdos están en su novela Contra Paraíso, escrita con cincuenta años, “cuando uno empieza a hablar de su memoria”, pero no son experiencias personales sino compartidas. Con Tranvía a la Malvarrosa, que para él retrata el viaje del héroe y Jardín de Villa Valeria completó una trilogía sobre su memoria.

“Nada está en el cerebro que no esté primero en los sentidos”. Y los cinco sentidos corporales conforman su método de trabajo. Rafael Azcona le decía que cuando leía una de sus novelas le daban ganas de coger tenedor y cuchillo. “El estómago -dijo Vicent- es más exigente que el cerebro”. La comida pasa por los sentidos y si al estómago no le gusta lo que le llega lo acaba expulsando, “pero al cerebro le puedes meter basura, que la admite toda”. “Lo más degradante es comer un pollo hormonado viendo un telediario, la comida basura interactúa con la casquería del informativo”.

El escritor nunca pensó en escribir en periódicos, pero después del éxito de una de sus novelas, acudió con un amigo al diario Madrid y le pidieron que enviara algo. Ya había publicado una novela pero vio la repercusión de su artículo y pensó que la novela “cogía polvo” en un escaparate mientras que el artículo “estaba vivo” y fue muy leído, así que pensó que estaría bien seguir escribiendo si le dejaban hacer literatura. Desde entonces, excepto información pura y dura, ha escrito todos los géneros. Cree que si en el futuro “la gente quiere saber cómo éramos tendrá que leer los periódicos” porque “el gran periodismo es la sustancia de nuestras vidas”.

Tuvo la suerte de hacer las crónicas parlamentarias de los primeros años de la democracia, con políticos que venían de la guerra, o de la cárcel y que fueron modulando su odio mutuo para afrontar el periodo histórico de la Transición. Se remontó a una época anterior: “Se dice que Gil Robles y Prieto nunca hablaron entre ellos, y también se dice, y yo me lo creo, que si hubieran tomado juntos un café se habría evitado la guerra civil”. También avanzó hasta la época actual: “Con estos líderes políticos no hubiera sido posible la Transición”.

“¿Qué es un buen artículo?”, se preguntó. Aquel que, tras su lectura, el lector crea que ha pensado. Como publica los domingos, piensa que no tiene derecho a amargarle el día a los lectores y por eso escribe sobre algo anodino, pero dándole la vuelta al espejo para que el lector vea la realidad desde otro punto de vista inesperado. “Se trata de captar algo que pasa y ofrecérselo de otra forma. Ese es el artículo ideal”.

En el otro lado están las redes sociales. “Las redes son el anticristo; pueden destruir el alma de la humanidad”, aseguró tajante, aunque matizó que tampoco pasaría nada porque pudiera desaparecer el ser humano “y los pájaros seguirían cantando”. Explicó que la alta tecnología permite hacer una operación, un trasplante, por vía satélite, pero también es un drama porque, al mismo tiempo, la idiotez encuentra una forma de expandirse, ya que la misma tecnología que tiene alguien que es Premio Nobel está al alcance de un idiota, “que para desgracia, hay muchos” y como el pensamiento profundo vuela menos “la batalla está perdida”. “No es que vengamos del mono, es que vamos al mono”, dijo, en referencia a que los niños ahora “piensan con los dedos”, por su manejo de la tecnología. “A lo mejor esto rompe hacia un estado de felicidad, pero de momento son el anticristo”.

En el turno de preguntas del público habló sobre el pecado original, que sí se transmite, y que éste es la inteligencia; y de las olas del mar como metáfora para afrontar la vida. Si un náufrago piensa en todo el mar, se ahoga pero si piensa en una ola y después en otra, se puede salvar. Con la vida es igual, si se piensa de hora en hora o de día en día. “La vida -dijo- es un película en la que Gary Cooper muere siempre y además de mala manera”. Acabó hablando sobre la exhumación de Franco, “un cadáver que tutela la democracia”. “Sacarlo de allí será fácil, lo difícil será sacarlo del inconsciente colectivo de este país”, aseguró.

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“Esta no es una actividad más”, señaló Fernando Gómez Aguilera en la presentación de la conferencia El embellecimiento de una isla: la obra de arte total en César Manrique, de Simón Marchán, el día 3 de octubre. El director de la FCM manifestó el afecto de la institución por el conferenciante y valoró su presencia como uno de los expertos “más reconocidos e influyentes en estética, arquitectura y arte” en España, un maestro de maestros.

Marchán hizo una larga introducción en la que explicó cómo conoció a César Manrique en 1973, en un congreso pionero sobre arte público organizado por el Colegio de arquitectos en Santa Cruz de Tenerife al que César no estaba invitado pero que “alborotaba un poco por allí”. Cinco años después, lo conoció más, a él y a Pepe Dámaso, y se dio cuenta de que a César entre los pintores sí se le aceptaba pero no así entre los arquitectos, y que los ambientalistas “ni existían”. “Los parámetros culturales no eran los que luego tuvimos, había una escisión entre lo culto y el arte popular” y el debate entre alta y baja cultura aún no había llegado. A César en la universidad no se le hacía mucho caso, señaló Marchán. “Lo que llamaba la atención de César es que no era un teórico, era una persona intuitiva con gran sensibilidad”, dijo.

Simón Marchán

El crítico de arte basó su exposición en una sucesión de imágenes comparadas que fue comentando. Comenzó por la identificación con el territorio. Señaló que Manrique primero quiso ser como Millares, después también como Pollock y luego fue activista “aunque no era un revolucionario”. Afirmó la “complejidad” de la existencia del artista, que no defendía la idea de conservar el territorio, “que entonces era algo reaccionario en términos políticos”. El arte, para Marchán, contiene elementos que pueden modificar los comportamientos, aunque no afecta al contenido de la conciencia. Y César en Lanzarote logra modificar el comportamiento. “César era un intempestivo”. Operaba de forma reformista e intentaba modificar lo que estaba viendo.

Otra de sus facetas es la de espectador, por cómo percibe a la Isla. “Todo espectador es un artista potencial”. Y en este sentido, es muy importante el libro de Manrique Lanzarote, arquitectura inédita. Marchán destacó a todos los coautores del libro pero especialmente a Juan Ramírez de Lucas, un “personaje por descubrir”, que debió influir mucho en César en cuanto al descubrimiento de lo popular. Para Marchán, el libro está dirigido a arquitectos y ambientalistas, y enlaza con el ideal krausista sobre el embellecimiento de la tierra y con el expresionismo, sobre la construcción de la tierra. En él aparece el inconsciente óptico de la Isla, “aquello que no vemos pero que está ahí”.

Marchán habló sobre el land art y las distintas formas que adopta en cada país, y señaló que César sitúa su enclave, su descubrimiento de la Isla, en la geología, y así enlaza con una tradición, en la que también entra Humboldt, Haeckel, Espinosa o Novalis. “César incluye fotos de las salinas en ese libro porque se da cuenta de que aquello era verdaderamente importante para la isla”. En esa línea de la geometría del territorio, también incluye una foto de los zocos de La Geria en el libro y eso le abre las puertas del ámbito internacional ya que se puede ver en Nueva York en una exposición sobre ‘arquitectura sin arquitectos’, en 1964.

El crítico de arte habló de la arquitectura mediterránea y de la estancia de Raoul Hausmann en Ibiza, que fue el primero en vehicular la arquitectura como algo artístico. También habló de otros movimientos españoles que influyeron en César, de quien dijo que tiene elementos sublimes y elementos kitsch. “Es un ecléctico nato”, señaló. Comienza uniéndose en los años 50 a la figuración geometrizante de Zabaleta y acaba pareciéndose a Miró. Los juguetes del viento, que estaban en la línea del arte populista, también viran hacia el arte cinético ambiental. “Y luego está la vertiente de lo lúdico”, añadió.

Para Marchán, al arte público no le hace falta ser original, sino “que esté en el sitio adecuado” y subrayó que Taro de Tahíche, Jameos y el Mirador del Río “son obras de primerísimo orden en cualquier lugar”. El Mirador, por dentro, es organicismo puro, Jameos es una auténtica catedral de piedra, apuntó, y de Taro de Tahíche le fascina la conexión entre las burbujas volcánicas. La de César es una arquitectura “por fusión completa con la naturaleza”, señaló.

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“Tengo la sensación de estar en un auténtico lugar… porque la Fundación César Manrique es pionera en muchas cosas que ahora forman parte de una conversación común”. “Como la poesía protege a los suyos, el nombre de la Fundación César Manrique protege a su gente”. El escritor Manuel Rivas comenzó su conferencia, el día 1 de octubre, sobre “la boca de la literatura” haciendo referencia al lugar en el que se encontraba, “un lugar para renovar ese pacto secreto entre generaciones que nos permite reconocer las injusticias”, la sala José Saramago, y recordó que le hizo al Nobel portugués una de las últimas entrevistas que concedió en la que le recordó que la muerte también devora las palabras, y que las palabras le habían ayudado a ponerse en pie.

Manuel Rivas

Rivas, socio fundador de Greenpeace y siempre preocupado por el medio ambiente, señaló que “somos un planeta acantilado con la sensación de que nos roban la línea del horizonte” y avanzó que el proceso de degradación de la naturaleza también se da en el lenguaje: “Las palabras son como los seres más vulnerables de la naturaleza”, aunque también nos ayudan a levantarnos del suelo, cuando conforman una literatura insurgente, no una literatura “de karaoke”, “de clonación”, sino que ejerce de condición para poder luchar contra el miedo, “y el principal miedo es el miedo al abandono, que aparece en multitud de cuentos y novelas”. Los cuentos tradicionales infantiles provocan miedo. Tienen una función de adiestramiento, aparte de entretenimiento. Tú abres el libro, y el libro te abre a ti… en una especie de lucha erótica.

Manuel Rivas en la Sala José Saramago, de la Fundación César Manrique

“Pensamos que la boca de la literatura está en los libros, y sí puede estar ahí la semilla, pero a mí me gusta cuestionar esa idea”. La literatura está también en otros lugares. Rivas relató varias anécdotas referentes a dónde se ha encontrado con la boca de la literatura. La primera vez que se encontró con esa boca fue a la edad de tres años, en su casa, una casa baja en el barrio coruñés de Montealto, donde jugaba en un solar en forma de triángulo que tenía, por un lado el cementerio, al otro la cárcel, en el otro, un pasto con vacas y enfrente, la Torre de Hércules, un faro como lo fue su hermana mayor, que le avisó aquel día para que se asomara a la ventana a ver pasar un pasacalles de músicos y saltimbanquis. Dos rostros terribles se posaron contra la ventana y los niños se encerraron en el baño, con el miedo al abandono de su madre, que cuando llegó les dijo: “Eran os cabezudos; os reis católicos”. “Una frase que compendia la historia de España”. “Que nuestro primer miedo sean los reyes es predestinación, en seis palabras está la boca de la literatura”, dijo el escritor.

Su madre, de niña, frecuentaba la casa de la sobrina del cura, que tenía un loro llamado Pío Nono que hablaba latín (ora pro nobis). Como lo sacaban al balcón “entró en contacto con la boca de la literatura” y os piñeiros de Altamira le enseñaron a celebrar la anarquía. El día que se escuchó al loro decir “Viva la anarquía” fue el último día que se le vio en el balcón. Era 1936.

La boca de la literatura también estaba en la escuela. A su primer maestro lo llamaban Caballo Blanco y era un hombre temible, que les decía que hablaban mal porque hablaban en gallego. Un día les preguntó qué querían ser de mayores y uno contestó que “emigrante”. Esa respuesta desequilibró al profesor. Para Rivas, “era la boca de la literatura la que respondía, y lo primero que hace es causar un desequilibrio y poner en duda nuestras convicciones, ver aquello que no está bien visto o que está oculto”. El segundo maestro, don Antonio, suspendía las clases para llevar a los alumnos al bar a ver los combates legendarios de boxeo. “Esas fueron sus clases magistrales, que nos prepararon para la vida”. El recorrido de la boca de la literatura consigue una sutura entre la realidad y la ficción, “que es un círculo más de la realidad”.

Otra boca de la literatura es la ornitomancia, adivinar la realidad a través del comportamiento de las aves. Sus dos abuelos vivieron historias de ese tipo. Uno, encontró a dos abubillas peleándose a muerte, intentó apartarlas con el bastón pero no pudo, y días después comenzó la Guerra civil. El otro dejó de hablar después de la guerra. Solo decía “boh”, pero un día contó una historia sobre cómo un cura, del que se había burlado un grupo de jóvenes obreros, les avanzó el alzamiento: “Ya veremos cómo cantáis a mediados de mes”. “Ahí está la boca de la literatura, en el choque entre una broma obrera y su reacción airada”. También rompió su silencio para anunciar su muerte, cuando dijo. “Se o cuco non canta en marzo ou abril ou o cuco está morto ou chega o final”.

Manuel Rivas finalizó su charla señalando que el principal instrumento de la escritura es la escucha, “no hay herramienta comparable”. También apeló a la memoria, a Mnemósine, su diosa, madre de los procesos creativos. “Hablar de literatura también es hablar de memoria, no es posible ser libres sin memoria. La memoria es un proceso de rescate, es un activismo. Somos lo que recordamos, pero también lo que no recordamos”. La boca de la literatura, que nos habla en momentos decisivos de la vida, convertida en memoria, nos lleva a círculos concéntricos, a un punto que es un lugar de encuentro de los antónimos. Custodiar el sentido de las palabras en una obligación de la literatura. Aunque, como le contestó Flaubert a George Sand, que le había preguntado porqué no le consolaba con su literatura, en lugar de desconsolarle, “lo importante en la literatura es el matiz”. “El primer compromiso del escritor es escribir, a mí me apasiona, pero hay que ser sonámbulo, no hay que tener horario, y tienes que saber que cualquier cosa que escribas te va a comprometer”, concluyó Rivas.

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“César Manrique tenía la capacidad de transformar en arte la realidad de la geografía. No fue solo un artista sino que creó montañas, fue el hombre que creó una isla”. El geógrafo y montañero Eduardo Martínez de Pisón impartió en Taro de Tahíche, el día 13 de junio, la conferencia El arte que creó montañas, dentro del ciclo Pensar los límites de nuestro tiempo. Vivió cinco años en Canarias y trató a César Manrique, con quien tuvo largas conversaciones y a quien se refirió al inicio de su conferencia.

Para Martínez de Pisón, “el arte que creó montañas es un mundo paralelo”. “La montaña se entiende del todo cuando se incorpora la perspectiva de la cultura y del arte”. De hecho, las montañas existen como cultura en todas las civilizaciones, aunque el conferenciante se refirió sobre todo a la cultura occidental. Las montañas se descubrieron como paisaje, que es un concepto que aúna territorio más cultura: el territorio es para tomar y el paisaje para regalar. La montaña, como el Olimpo, fue habitáculo de dioses o fue la propia diosa. En Occidente fue lugar de leyendas, de miedo, estaba ocupada por el mito, no por la razón, tanto en la Edad Media como en el Renacimiento. Hay que esperar al Siglo XVIII para que el Mont Blanc se convierta en la montaña de la razón.

El arte está presente en la montaña y la montaña en el arte pero el conferenciante se ocupó del primer supuesto. Comenzó con el Beato de Liébana, una historia “de posesión espiritual”, las montañas en las religiones, como el Sinaí, las montañas como templos o la subida al Monte Carmelo de San Juan de la Cruz. Aseguró que el purgatorio de La Divina Comedia, por la descripción que se hace en el libro, probablemente es el Teide.

En pintura, fue Durero quien pintó, en 1498, el primer glaciar, en los Alpes, y fueron los pintores de Países Bajos, como Ruisdael y Brueghel, los que siguieron pintando las montañas. También pintó Leonardo, como fondo, montañas alrededor de la Gioconda, que después se borraron.

Llega la Ilustración y con ella los naturalistas y los filósofos. Surge una corriente que sostiene que quien no ha ido a los Alpes no es culto. Aparecen Rousseau y De Saussure, que asciende al Mont Blanc y lo cuenta. Scheuchzer comienza a hacer excursiones para enseñar la naturaleza desde la naturaleza. También aparecen los británicos, deseosos de encontrar montañas para pintar y exponer después en Londres. Y llega el Romanticismo, que coloca a la montaña como un escenario dramático, que puede ser pintoresco o sublime. La montaña se frecuenta cada vez más.

En el Siglo XIX, los mejores artistas ya han pasado por la montaña, sobre todo los pintores. Entre ellos sobresale Turner “que hace que la montaña pertenezca a la historia del arte como un instrumento de genialidad creativa”. Se crean diferentes escuelas de paisajistas y los pintores se encuentran “con otra realidad diferente”. “La Ilustración y el Romanticismo no se pueden explicar sin la montaña”, señaló Martínez de Pisón. Como producción literaria, la montaña acoge desde novelas policiacas hasta tratados de filosofía e incluso el humor, con los caricaturistas, se ocupa de ella. Más tarde llegan los primeros fotógrafos, de los que el gran maestro es Ansel Adams y después viene el cine y los documentales, como La montaña sagrada (1926).

Siempre hay disidentes, a los que no les gusta la montaña. El más destacado fue Chateaubriand,  que odiaba a Rousseau y le atacaba criticando a los Alpes. En España, Ortega y Gasset tuvo un mal día en los Pirineos y los criticó en un artículo, y Pío Baroja se quejaba de que fuera del País Vasco las montañas eran excesivas.

En España

El Romanticismo en España no se ocupa de la montaña. Desde el ámbito de la cultura española no se abordaba pero los franceses sí lo hicieron cruzando el Pirineo. La montaña la introduce, en 1876, Carlos de Haes, con su cuadro La canal de Mancorbo. De Haes tuvo gran influencia en Beruete. De la montaña también se ocuparon Viera y Clavijo, el naturalista irlandés William Bowles o el valenciano Antonio José de Cavanilles. “Jovellanos es nuestro Rousseau, nuestra montaña ilustrada”, señaló De Pisón. Otros nombres importantes son Hugo Obermaier o Casiano del Prado que le dan a la montaña un valor científico y cultural. En Cataluña destaca Jacinto Verdaguer con su cántico espiritual Canigó, mientras que en castellano sobresale Unamuno como cantor de la Sierra de Gredos. En pintura, Velázquez y Goya se ocupan de ella desde la distancia y quien se acerca es Jaime Morera, que pinta siempre Guadarrama con mal tiempo, por la influencia alpina, Beruete, que fue el primer español en pintar un glaciar, siglos después de Durero, y Sorolla con  Sierra Nevada. Y por supuesto, cerrando el ciclo, César Manrique y los volcanes de Lanzarote

“La conclusión —destacó el conferenciante— es que es un movimiento de civilización completo”. La montaña es civilización y ese movimiento está impulsado por el sentido de armonía. Decía Ortega y Gasset que la cultura es ilusión o espejismo, que es la vertiente ideal de las cosas, que solo está puesta en su lugar como espejismo. “Hemos hablado de un espejismo”, concluyó Martínez de Pisón.

Información ampliada Martínez de Pisón – El arte que creó montañas

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