Categoría de actividad: Taller

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Actividad desarrollada con una subvención del Gobierno de Canarias.

Durante el centenario de César Manrique, la Fundación está prestando especial atención al aspecto teórico de su obra, pero con el taller César Manrique: 100 años de vida y cientos de obras para conservar e intervenir, impartido por la conservadora y restauradora Katarzyna Zych, ha querido abordar también su materialidad. “Los materiales acumulan vida y tienen capacidad de diálogo con las condiciones en las que viven -señaló Fernando Gómez Aguilera -, la obra se va resintiendo y va acumulando heridas que hay que tratar”.

Los ejemplos que puso Zych durante el taller fueron de obras de Manrique. La restauradora dividió el taller en tres bloques. El primero de ellos trató sobre las dificultades de conservación de las obras en un clima subtropical, que “no son las idóneas para conservar obras de arte”. El clima de Canarias y la radiación lumínica hacen que el envejecimiento se acelere. Para el papel, la mejor temperatura es de 18 grados centígrados y una humedad relativa de un 55 por ciento. También habló de la luz artificial que se proyecta sobre las obras y del daño de los rayos ultravioletas y los infrarrojos.

Otra amenaza son los insectos, como el pececillo de plata o las termitas, y también los hongos o las bacterias, que en Canarias pueden aparecer en solo 48 horas, por lo que “limpiar es básico porque todo viene del polvo”. Habló de la acidez del papel o de su entorno y de los problemas que surgieron cuando se introdujo el papel hecho con pasta a base de madera. En la recta final de la primera parte se centró en las diferentes clases de papel, los depósitos o los tipos de guantes que se usan. Terminó con una anécdota sobre la compra por parte de un particular, en Estados Unidos, de una obra que se sospechaba que era de Da Vinci. El comprador encontró una huella de Leonardo y se revalorizó el cuadro.

En la segunda parte explicó las técnicas japonesas sobre el papel. En Europa, los primeros libros de restauración de papel son de los años setenta, pero las técnicas japonesas tienen cientos de años. Se siguen usando las mismas técnicas, y con ciertas modificaciones se pueden usar en obra gráfica. El papel se inventó en China en el siglo II y llega a Japón en el Siglo VII. Después los árabes mejoran su fabricación, que es la que llega a Europa. El primer lugar donde se fabrica papel en España es Xátiva.

Zych había desplegado en una mesa todo tipo de papeles y herramientas. Mostró y explicó los diferentes materiales y técnicas, como la del almidón de trigo para hacer cola, el secado, tensado de los bordes, refuerzos de zonas delicadas y varias brochas, entre otras. También explicó los distintos tipos de papel japonés, de cáñamo, kozo, mitsumata, gampi, paja de arroz o bambú y sus gramajes. Señaló que en Occidente todos los papeles japoneses se denominan como papel de arroz porque ellos decidieron simplificar su nombre para comercializarlo.

La última parte estuvo dedicada al conocimiento de las técnicas y materiales en obras de César Manrique con soporte en papel para realizar intervenciones poco agresivas. Ella se ha encargado de llevar a cabo varias restauraciones por encargo de la FCM. Explicó que surgen problemas de conservación en sus serigrafías, o en los grabados en general y que salen manchas también por el proceso de grabado. César trabajaba con varias capas e incluso con tinta transparente, y con materiales incompatibles con el papel. Puso varios ejemplos de cómo se lleva a cabo la conservación y de restauraciones.

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Adam Jorquera es experto en diseño y fabricación digital tridimensional y fundador del proyecto educativo Los Hacedores. Impartió en la sala José Saramago el taller La fábrica de ideas. Introducción al diseño e impresión 3D, que se desarrolló durante dos jornadas: la primera teórica y la segunda práctica. Comenzó explicando qué es la fabricación digital, un proceso que convierte un archivo digital en un objeto tangible, que acerca la fabricación industrial a cualquier casa y nos coloca “a las puertas de la tercera revolución industrial” porque combina una tecnología de comunicación con una tecnología de fabricación, como pasó con el morse y la máquina de vapor. Su potencia revolucionaria es su capacidad para establecer puentes entre la imaginación y la realidad: “Cualquier individuo puede fabricar cualquier cosa en cualquier lugar en cualquier momento”. Según Jorquera, que considera que ahora es posible “poder tocar las ideas con la mano”, se trata de una convocatoria abierta permanente para la experimentación, innovación y fabricación y “si hubiera que elegir una palabra para representar esta tecnología, sería libertad”.

Jorquera señaló que es necesario cambiar el modelo de consumo, pero también el de fabricación. “No es necesario que China siga siendo nuestra fábrica” porque la fabricación digital permite la deslocalización y dar más importancia a lo colaborativo. Hay, en todo caso, cuatro revoluciones futuras, aunque dos ya se han conseguido: Internet y las comunicaciones móviles más la digitalización de la fabricación (todos los procesos serán automatizados). Y otras dos por conseguir: el reciclaje eficiente de materiales que permitiría una relación de los objetos más estrecha con un tiempo y un lugar y el desarrollo de las energías renovables. Se trata, en definitiva, de romper la barrera entre la economía de la fabricación y la de la información, entre China y Silicon Valley.

Esta revolución implicará ciertas cosas: volverá la fabricación a los países de origen, se necesitará menos mano de obra, se responderá con más velocidad a los cambios de mercado, habrá un empoderamiento de los pequeños fabricantes y se abandonará la fabricación en masa para pasar a una fabricación personalizada: “Necesitamos productos que se adapten a nosotros, y no adaptarnos nosotros a unos productos”.

Hay tres métodos principales de fabricación: sustractiva (fresado y mecanizado), conformativa (con moldes) y aditiva, que no parte ni depende de ninguna forma física previa y es la más adecuada. Reúne un decálogo de principios: la complejidad de la fabricación es gratuita (no existen objetos difíciles), la variedad también lo es (se puede imprimir una serie de mil objetos diferentes), elimina la necesidad de ensamblaje, se fabrica bajo demanda, hay un espacio de diseño ilimitado, no hace falta tener conocimientos de fabricación, genera fábricas portátiles, se desperdicia menos material, los materiales compuestos son infinitos y se pueden hacer réplicas precisas.

Entre los objetivos de esta revolución se encuentra la bioimpresión (ya es posible fabricar órganos con células madre), la impresión de alimentos, la fabricación bajo demanda y que se produzca una revolución colaborativa. Y entre los efectos: la deslocalización, una customización masiva, una revolución drástica en el transporte, el fin de la cadena de montaje y una libertad creativa sin precedentes. La fabricación digital también cambia la forma de medir el valor de un objeto porque hay parámetros que ya no son relevantes, como el número de máquinas necesarias para fabricarlo, la escasez de materiales, la demanda o su utilidad. La forma y la complejidad tampoco condicionarán su valor. No obstante, aún hay problemas por solucionar: la impresión es lenta, no se abarata a gran escala y algunos procesos producen gases y sustancias nocivas.

Este tipo de fabricación ya se está aplicando en campos tan diversos como la ingeniería (para hacer, por ejemplo, bisagras de aviones), la bioimpresión (órganos humanos, ya se ha llegado a fabricar un riñón), la ortopedia, alimentación, construcción, joyería o moda. Jorquera puso sobre la mesa la pregunta de dónde queremos ir, porque no se puede fabricar cualquier cosa y apuntó hacia una ética de la fabricación. Explicó la historia de la primera pistola fabricada en 3D, en código abierto, por el norteamericano Cody Wilson, que podría permitir poner una pistola al alcance de cualquiera.

Hacia el final de su intervención, el fundador de Los Hacedores señaló que, si mejora nuestra capacidad de describir la realidad, será más fácil la posibilidad de generarla. De hecho, asegura que “estamos llegando ya al momento en el que, si alguien es capaz de imaginar algo, será capaz de que exista”. Hasta ahora, los bits se habían transformado en muchas cosas, pero nunca en átomos. Esto permite, según Jorquera, aplicar la máxima de cobrar los átomos y regalar los bits. Es decir, lo físico se cobra y lo digital se regala.

Sigue habiendo unos condicionantes. Hay que aprender nuevos lenguajes, “abolir la fabricación en masa”, luchar contra las patentes “que son un atraso” y avanzar hacia el código abierto como herramienta de educación. Por último, pasar de ser un consumidor pasivo a uno activo, un “prosumer”.

Más información sobre el taller Diseño e Impresión 3D

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Arrancan los talleres escolares impartidos por la FCM en todo el archipiélago canario dentro de las actividades del centenario

El Departamento Pedagógico de la Fundación César Manrique impartió el pasado martes, 25 de junio, en la Sociedad Democracia de Arrecife, un taller para alumnos de enseñanza Infantil y Primaria, con el propósito de difundir la obra y el legado de César Manrique.

Para desarrollar el taller se contó con la ayuda de cuatro monitores formado especialmente por la FCM para ello.

Basado en la técnica del collage, cada alumno confeccionó su propio pez inspirado en aquellos peces y seres del mar creados por César Manrique.

Entre los objetivos del taller se encuentran potenciar el deseo de creación en el escolar; lograr que el alumno sea capaz de ejecutar un collage, desligado de los preceptos figurativos y dando rienda suelta a su singular creatividad; acercar al alumno al medio natural desde la fantasía y el atrevimiento creativo y aproximarle al arte contemporáneo, sus técnicas y a la figura de César Manrique.

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De la geografía al paisaje. Espacios abiertos y espacio interior en la novela contemporánea.

El escritor Alexis Ravelo comenzó este taller de escritura en la Sala José Saramago con dos perogrulladas: en un relato contamos algo que ocurre y eso le ocurre a alguien en algún momento y lugar. Este último aspecto, el del espacio, es uno de los asuntos cruciales de la creación literaria. “En la novela afecta a la expresión del conflicto, bien directamente o como catalizador de éste e influye en la psicología y las emociones de los personajes convirtiéndose en una extensión física y en un elemento de contraste”.

Ravelo dijo que para escribir una novela hay que crear un lugar o lugares con el mismo material con el que se construyen la ficción y los personajes. En definitiva, hacer una ficción verosímil. Para eso primero hay que cerrar los ojos “y ver el sitio”, imaginarlo, convertir la geografía en paisaje. Para ello, el autor recomienda recrear el lugar, no reflejarlo tal cual es, sino llevar los lugares al terreno del mito. Las novelas están plagadas de ciudades espejo de otras ciudades reales, alegorías de esas ciudades. En esas novelas, el lugar se acaba convirtiendo en un personaje más. A veces se usa un referente real, e incluso se usa el nombre real, pero se crea un mito. La misma ciudad real no es la misma ciudad en las novelas de autores diferentes.

Cuando se interviene en el espacio, pasa lo mismo que cuando se interviene en el tiempo. El tiempo se acota, se detiene o se alarga en la novela, y el espacio también deja de ser “nuestra geografía”. “El paisaje lo aprehendemos desde la subjetividad”. Consiste en “recrear el espacio y hacer que el lector lo asuma con nosotros”, señaló Ravelo, que insistió en que por mucho que uno conozca esa ciudad hay que emprender la tarea de recrear el espacio y advirtió que no suele dar resultado escribir con fascinación por una ciudad que se conoce poco, al igual que aplicaciones como google maps o street view “no sirven para nada en este trabajo porque no permiten oler, sentir la temperatura, el viento o la humedad”. “Las ciudades – decía Quintín Cabrera – son libros que se leen con los pies”. Por otra parte, por muy cosmopolita que sea el espacio en la novela, no va ser más universal. “Al contrario, si acotamos el espacio va a ser más fácil tratar temas universales”, afirmó el escritor de La ceguera del cangrejo.

Ravelo leyó, como ejemplo, varias descripciones de novelas del Siglo XIX. Tras su lectura explicó técnicas para las descripciones, como combinar datos objetivos con otros subjetivos, personificar, integrar metáforas, enumerar, incluir elementos cinéticos que permitan que no se trate de una descripción estática y, por último, alterar algún elemento de lo real. Todo ello porque “la descripción de los lugares no es una mera necesidad de poner escenario a la ficción”, señaló, sino que es una alegoría de los conflictos que se desarrollan en la novela. “El lugar que se elige tiene que ver con la expresión del conflicto”. Las descripciones pueden ser más líricas o más escuetas pero deben servir al propósito del escritor.

En cuanto a los espacios cerrados, también deben estar vinculados a las diferentes estaciones del nudo, es decir a los hitos del relato, “y tendrán una estrecha vinculación con el carácter y el ánimo de los personajes”, así como con su forma de vida, con los aspectos económicos, sociales, filosóficos o con la configuración del poder.

El taller, que acabó con una práctica hecha por los alumnos de una descripción recreada de la Plazuela de Arrecife, con el consejo de “no pintar del natural”, no tomar notas, sino observar y crear con el recuerdo. Durante el taller, Ravelo puso como ejemplo fragmentos de novelas leídos en alto. Así, aparecieron desde Lancelot de Agustín Espinosa para hablar de la conversión en mito, Mi Ántonia de Wila Carther para los espacios cerrados o las descripciones de ciudades de Leopoldo Alas o Pérez Galdós, además de Extramuros, de Jesús Férnandez Santos, Todos los nombres, de José Saramago para hablar del poder o Cosecha Roja de Dashiell Hammett como otro modelo de descripción menos lírica. También hizo mención a autores como Juan Madrid, Paul Auster, Vázquez Montalbán, Rafael Arozarena, Juan Rulfo, Marguerite Yourcenar, Joseph Conrad o Franz Kafka, entre otros.

Más información sobre el Taller literario impartido por Alexis Ravelo

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El director de cine José Luis Guerin comenzó el taller Cine y paisaje diferenciando el concepto ‘paisaje’ del de ‘territorio’. Este último, existe independientemente de la mirada humana, mientras que el paisaje requiere del emplazamiento del observador. El ponente explicó que cuando los hermanos Lumière inventaron el cinematógrafo había al menos una docena de inventos similares, pero se impuso el de los hermanos que siguieron el consejo de su padre, Antoine, que había trasladado a sus hijos su deseo de que el invento fuera ligero y móvil, para que se asemejara al caballete de los pintores impresionistas, que habían roto con la tradición de los academicistas, pintando sobre el terreno, no en el estudio.

La primera película analizada por Guerin fue precisamente una de los Lumière. Todas duraban 55 segundos (lo que duraba la bobina), tenían un solo plano y su principio paisajístico era el de la celebración del movimiento. A partir de ese momento, surge en las películas el paisaje como espectáculo, con una mentalidad colonial y un gusto por el exotismo, hasta que llega Nanuk el esquimal (Robert Flaherty, 1922), que es considerada como el primer documental de la historia del cine. La novedad que aporta no son las imágenes polares, que ya se habían mostrado, sino que en ella el paisaje solo cuenta en la medida en que significa algo para su personaje, y es consecuencia de la actividad humana.

El francés Jean Epstein aporta al cine el paisaje como resultado de la mirada de unos personajes, desde su subjetividad. Lo aborda como consecuencia de la mitología y el folclore, como significación e incluso como drama. En el western clásico, el que se inspira en los relatos míticos de la Edad Media, el motivo principal del paisaje es el horizonte, que casi siempre habla de una promesa, una aspiración, “el lugar donde nacen y mueren los héroes”. John Ford, el director más destacado del género, que filmó en Monument Valley desde 1914 hasta los años sesenta, crea “una dimensión espiritual en ese espacio”, algo diferente a lo que hace en El hombre tranquilo (1952), donde vuelve a la Irlanda idealizada de sus padres, y la dureza oculta del paisaje se va trasladando a la relación entre sus personajes.

Las imágenes de Ordet (1955), la película Carl Theodor Dreyer, dieron pie a Guerin para hablar de la diferencia de apreciación del paisaje entre los habitantes locales y los foráneos. Estos últimos necesitan educar la mirada para distinguir un paisaje que parece siempre igual. Para Guerin, Ordet es “la película más bella de la historia del cine” y en ella filma “lo invisible, lo espiritual”.

En El Intendente Sansho (1954), Kenji Mizoguchi rueda el suicidio de una mujer en un paisaje que parece “de tinta”. La mujer se introduce en el agua, que aparece como vacío, como un duplicado del cielo. “El papel del paisaje es el de integración absoluta y, aunque se trata de una muerte, hay armonía”, señaló Guerin. En otras ocasiones, el paisaje surge como si fuera “un resumen del mundo”, tal como se muestra en la última escena de Francisco juglar de Dios (1950), de Roberto Rosellini. Para Guerin, “el cine se construye tanto con el encuadre, con lo que se ve, como con lo que no se ve” y el paisaje también “se ha de escuchar”. El director del taller explicó que decidió centrarse en la Naturaleza y no en el paisaje urbano, pero puso un ejemplo de ficción rodada en paisajes reales, en este caso urbanos, como las películas de Rossellini Roma ciudad abierta (1945) y Alemania año cero (1948), “ficción en un paisaje documental”.

También habló del expresionismo alemán de Murnau, un cine atormentado, pesimista, que expone un conflicto entre el bien y el mal, en el que se rescata la idea del paisaje como “una ventana abierta sobre el mundo”. Y habló de Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock, donde el paisaje, un bosque de secuoyas, es un elemento desestabilizador para la protagonista, que sufre un ataque de pánico. En La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) se muestra el paisaje desde los ojos de la infancia, desde el terror infantil, y se convierte en un elemento activo que interviene en el destino de los niños, perseguidos por su padrastro. No obstante, el gran paisajista de la infancia es, para Guerin, el iraní Abbas Kiarostami.

Las últimas películas, y su relación con el paisaje, que se analizaron en el taller, fueron El río (Jean Renoir, 1950) que supone el opuesto de Vértigo, el paisaje como naturaleza plácida a pesar de que filma la muerte de un niño, y Noche y Niebla (Alain Resnais, 1955), “el mejor testimonio sobre los campos de concentración”, que muestra un paisaje vacío “como una forma de concernirnos sobre nuestra responsabilidad en lo que pasó”.

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